Maristela Carneiro

POTENCIALIDADES DO USO DO CINEMA NO ENSINO DE HISTÓRIA: FICÇÃO, REPRESENTAÇÕES DE GÊNERO E CULTURA HISTÓRICA

A produção cultural resultante da relação entre história e cinema é rica, extensa e problemática. Inúmeras produções fílmicas situam suas narrativas no passado, como mera ambientação romantizada, de maneira a explorar aspectos biográficos de personagens célebres e/ou engendrar enredos de eventos considerados relevantes; construindo, assim, percepções históricas a partir da concatenação de recursos audiovisuais. Não é por acaso que filmes são comumente usados como recurso didático no processo de ensino e aprendizagem histórica e para fins de contextualização e/ou problematização em outras áreas de conhecimento.

Por outro lado, como são essencialmente expressões de um grupo de desenvolvedores – diretores, roteiristas, produtores, estúdios, etc.; convém salientar que as narrativas fílmicas podem priorizar outros aspectos a qualquer compromisso acadêmico de investigação histórica, dentre os quais a composição estética, o valor de entretenimento e as aplicações simbólicas ou líricas. Assim, tratar da história no cinema pode ser controverso, embora seja um esforço necessário, uma vez que estes filmes repercutem no imaginário do público e contribuem para a composição da cultura histórica de uma sociedade.

Pela força de seus recursos técnicos e sua capacidade de perpetuar imagens icônicas dos temas filmados, é válido observar que a linguagem cinematográfica se revela capaz de construir e perpetuar percepções sobre determinados períodos históricos. Além disso, a partir das escolhas do que se exibe ou se oculta em cada cena; do que é explícito ou invisível em cada narrativa; do que é incluído ou excluído de cada enquadramento; o filme produz um recorte, construindo uma memória visual demarcada por intencionalidades, nem sempre deliberadas. Essa memória visual, por conseguinte, torna-se referência para a cultura histórica.

Em conformidade com o que defende Rosenstone (2015, p. 18), ainda que saibamos que uma trama gira em torno de protagonistas fictícios ou apenas parcialmente baseados em indivíduos reais, filmes históricos afetam significativamente a visão da tessitura de nossa realidade. O cinema é, afinal, como outros espaços simbólicos, um exercício de reflexão, um pensar-se estético e narrativo. Isto posto, é válido ponderar sobre o lugar ocupado pelo cinema em nossa cultura e na constituição de nossos parâmetros. Por conseguinte, também é pertinente refletir sobre as potencialidades do uso dos filmes históricos no âmbito do ensino de história – propósito do presente texto.

Filme histórico é aqui compreendido enquanto modalidade narrativa. A rigor, todo filme é histórico e representacional, na medida em que pode ser tomado enquanto uma fonte documental sobre o período e/ou circunstâncias em que foi produzido (NAPOLITANO, 2011, p. 67). Mas aqui o propósito é pensar em filmes que são históricos no sentido que representam eventos e personagens históricos, ou seja, filmes que possuem temática histórica, colocando indivíduos – “reais” ou ficcionais – no centro do processo histórico. Nas palavras de Rosenstone:

“Concentrando-se em pessoas documentadas ou criando personagens ficcionais que são colocados no meio de um importante acontecimento ou movimento (a maioria dos filmes contém tanto personagens reais quanto inventados), o pensamento histórico envolvido nos dramas comerciais é, em grande parte, o mesmo: indivíduos (um, dois ou um pequeno grupo) estão no centro do processo histórico.” (ROSENSTONE, 2015, p. 33)

Peter Burke assinala que o poder de um filme, de temática histórica ou não, é proporcionar ao espectador a sensação de testemunhar os eventos, ainda que tal sensação seja ilusória. “O diretor molda a experiência embora permanecendo invisível. E o diretor está preocupado não somente com o que aconteceu realmente, mas também em contar uma história que tenha forma artística e que possa mobilizar os sentidos de muitos espectadores.” (BURKE, 2004, p. 200) Tal premissa é fundamental para discutir as possibilidades e tensionamentos entre cinema e discurso histórico. Para Burke, tal como uma história escrita ou pintada, a história filmada também constitui um ato de interpretação; indo além, no caso específico dos filmes históricos, trata-se de um ato de “interpretação histórica”.

“[...] a história filmada oferece uma solução atraente para o problema de transformar as imagens em palavras [...]. Aquilo que o crítico americano Hayden White chama “historiophoty”, definida como “a representação da história e nosso pensamento sobre ela em imagens visuais e discurso filmado”, é complementar à “historiografia”.” (BURKE, 2004, p. 201)

Portanto, tomado enquanto ato de interpretação histórica e complementar à historiografia, não resta dúvida sobre o potencial dos usos do cinema como ferramenta histórica e analítica. Para Ferro: “Entre cinema e história, as interferências são múltiplas, por exemplo: na confluência entre a História que se faz e a História compreendida como relação de nosso tempo, como explicação do devir das sociedades.” (FERRO, 2010, p. 15) É nesta perspectiva que a ficção histórica possibilidade a abordagem de múltiplas facetas da vivência humana, incluindo as representações das diferenças sexuais e de cultura histórica, as quais podem ser discutidas e pensadas à luz dos estudos de gênero.

GÊNERO, CULTURA HISTÓRICA E CINEMA

O conceito de gênero tem sido uma categoria utilizada e difundida de forma crescente, sobretudo a partir da década de 1960. Matos destaca que a proposta relacional deste conceito ressalta que “a construção do feminino e masculino define-se um em função do outro, uma vez que se constituíram social, cultural e historicamente em um tempo, espaço e cultura determinados.” (MATOS, 2005, p. 21-22) Essa perspectiva remete às reflexões tecidas mais largamente pela historiadora e feminista estadunidense Joan Scott ainda em meados da década de 1980, fundamentais para os estudos feministas e de gênero no Brasil.

Em seu texto Gênero: uma categoria útil para análise histórica, Scott pontua que a categoria gênero deve abarcar não apenas as definições biológicas e/ou as relações de parentesco, mas também o mercado de trabalho e os sistemas educacional e político, esferas estas sexualmente segregadas e socialmente masculinas. Para a autora, as relações entre os sexos são construídas socialmente e correspondem às mudanças nas representações de poder – nos chamados “campos de força sociais”. Em suas palavras: “(1) o gênero é um elemento constitutivo de relações sociais baseadas nas diferenças percebidas entre os sexos e (2) o gênero é uma forma primária de dar significado às relações de poder.” (SCOTT, 1995, p. 86)

Diante do pressuposto de que as relações de gênero são um elemento constitutivo das relações sociais baseadas nas diferenças hierárquicas que distinguem os sexos, devem ser observadas como uma forma primária de relações significantes de poder, ainda segundo Matos e Scott, evitando-se as oposições binárias fixas e naturalizadas. Este viés rompe com uma leitura determinista e/ou biologizante: ser homem e ser mulher vai além da existência de um corpo masculino e feminino. Segundo Nicholson:

“Defendo que a população humana difere, dentro de si mesma, não só em termos das expectativas sociais sobre como pensamos, sentimos e agimos; há também diferenças nos modos como entendemos o corpo. Consequentemente, precisamos entender as variações sociais na distinção masculino/feminino como relacionadas a [...] diferenças ligadas não só aos fenômenos limitados que muitas associamos ao “gênero” (isto é, a estereótipos culturais de personalidade e comportamento), mas também a formas culturalmente variadas de se entender o corpo.” (NICHOLSON, 2000, p. 14)

Compreender as políticas e demarcações relacionadas ao corpo é essencial para os estudos de gênero, também no âmbito imagético, porque os usos e papéis relacionados aos corpos imaginados remetem à estereótipos culturais pertencentes aos corpos reais. Nesse viés, Lauretis propõe pensar o cinema enquanto uma das várias “tecnologias de gênero”: “[...] com o poder de controlar o campo do significado social e assim produzir, promover e ‘implantar’ representações de gênero” (LAURETIS, 1994, p. 228).

Não por acaso Ferro (1975, p. 13) observa que o cinema abre um caminho régio em direção das zonas psico-sócio-históricas nunca alcançadas pela análise dos documentos convencionais. Com efeito, ao escolher filmes que se utilizam de referências históricas para a sustentação dos seus enredos, no uso público dessas diversas balizas, entendemos que se encontram, entrecruzados, tensionamentos entre os parâmetros culturais dos grupos envolvidos e os padrões de produção e consumo midiático, próprios a um objeto da indústria cultural contemporânea – nesse caso, o cinema, aqui tomado especificamente enquanto veículo tecnológico de gênero.

De forma alguma isento, um filme dissemina suas predileções e valores, reificando-as, o que justifica a relevância de se discutir como o cinema nacional representa as relações de gênero e as diferenças sexuais e como define os papéis de homens e mulheres – tanto para a caracterização de época, quanto como padrão de comportamento para a contemporaneidade. A exemplo de Rossi (2017, p. 231), podemos questionar quais construções de gênero são frequentemente suscitadas, remarcadas e repetidas nas relações que se estabelecem socialmente no cinema.

“É de suma importância dar visibilidade a construções alternativas, romper a hegemonia das construções que já se tornaram naturalizadas e que, frequentemente, são confundidas com retratos, senão da realidade do que um gênero supostamente “é”, mas, de forma mais contundente, do que um gênero “deveria ser” para que tenha sua existência legitimada e reconhecida. [...] as implicações das imagens e produções cinematográficas enquanto “tecnologias de gênero” são concretas à medida que promovem e reforçam discursos que são recebidos, reconhecidos e internalizados na formação de comportamentos e na construção de noções identitárias do público, sendo ainda empregadas como indicadores da própria subjetividade.” (ROSSI, 2017, p. 231)

Há que se pontuar que tais imagens são múltiplas e exploram diferentes discursos e práticas de gênero. Não obstante seu potencial de reificação, as alternativas representacionais são diversas e exploram variadas possibilidades estéticas e narrativas para a composição de seus enredos, seus personagens, suas vivências e suas disputas – mesmo quando se trata de recompor o passado. Isto posto, faz-se necessário explorar tanto a composição das mulheres quanto a dos homens nas ficções históricas, sem desprezar suas nuances e relações com outros eixos, como sexualidade, raça e classe, numa perspectiva interseccional.

Como observam Shohat e Stam (2006, p. 313), muito embora questões de raça e etnicidade sejam culturalmente onipresentes, as mesmas estão muitas vezes ocultas em termos cinematográficos. Esses fatores, assim como as representações de gênero, classe ou raça, por exemplo, acabam funcionando como elementos que dão a conhecer tanto a experiência de um passado, quanto acabam estruturando uma narrativa que dá sentido – em maior ou menor grau – às experiências de vida na contemporaneidade. Cada interpretação possível, em cada filme, coloca-se como um veículo informativo de gênero – enfoque deste texto – mas não apenas.

O CASO DA COLONIZAÇÃO BRASILEIRA NO CINEMA

Embora o crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes (1996, p. 7) atribua ao Brasil um interesse limitado pelo seu próprio passado, há uma produção relativamente ampla em torno do tema. O exemplo mais antigo é o filme O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937), que busca traduzir as palavras da carta de Pero Vaz de Caminha em imagens épicas, embaladas pela trilha sonora de Heitor Villa-Lobos, já sinalizando um interesse pelo gênero da ficção histórica. O romance histórico A Muralha (Diná Silveira de Queirós, 1954), por exemplo, recebeu cinco adaptações televisivas, em 1954 (Record), 1958 (TV Tupi), 1961 (TV Cultura), 1968 (TV Excelsior) e 2000 (Rede Globo).

Dentre as narrativas fílmicas do cinema ficcional histórico brasileiro, tomemos como recorte as produções que fazem referência ao período da colonização da América Portuguesa (1500-1815), ou seja, as narrativas fílmicas ambientadas no passado colonial, fundamentadas nesse recorte temporal ou que reportem ao mesmo; mais especificamente, ao passado da colonização da América Portuguesa, desde a chegada dos portugueses à América, em 1500, até a elevação do Brasil a reino par de Portugal, em 1815, fim oficial do período colonial – ainda que o período imperial tenha iniciado oficialmente em 1822, com a Proclamação da Independência.

Portanto, os filmes históricos selecionados são narrativas históricas referentes tematicamente ao período da colonização da América Portuguesa, entre 1500-1815, contando com personagens documentados ou fictícios. Desse recorte, resultam 22 longas-metragens, produzidos entre 1937 e 2014. Enredos biográficos, como Xica da Silva (Cacá Diegues, 1976) e Aleijadinho: paixão, glória e suplício (Geraldo Santos Pereira, 2003), misturam-se a comédias dramáticas, a exemplo de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995). Narrativas de eventos pontuais como Batalha dos Guararapes (Paulo Thiago,1978) dividem espaço com a adaptação literária Desmundo (Alain Fresnot, 2003), por exemplo. O conjunto de filmes selecionados foi produzido a partir de diferentes intencionalidades e denota variadas perspectivas de narratividade e de enfoque histórico.

A narrativa estruturada em cada um dos filmes eleitos, de O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937) até Vermelho Brasil (Sylvain Archambault, 2014) é uma teia formada pelos diferentes significados construídos pelos desenvolvedores, de forma dinâmica e aberta a diferentes tecnologias, conceitos e fenômenos– dentro dos limites da produção e difusão cinematográfica. Isso significa que a prática de construir narrativas históricas (no caso, os filmes históricos) se configura num espaço central da própria experiência de vida humana, uma vez que esta necessidade e este sentido possível de orientação temporal constrói uma espécie de conexão com os diferentes entendimentos do passado e nossas identidades atuais.

Desta maneira, ao se pensarhistoricamente ou produzir uma narrativa histórica, ainda que sob a forma de um filme que não possua a pretensão de desvelar o real, como é o caso das narrativas ficcionais; constrói-se um sentido para a vivência humana no mundo e o entendimento que se extrai dela – efetivamente, uma das principais potencialidades para seu uso no ensino de história. É nessa ótica que é possível explorar os tensionamentos das relações de gênero no cinema ficcional brasileiro, especificamente no que diz respeito às narrativas que têm como horizonte orientador o contexto colonizador português, conforme pontuado.

Enxergamos neste suporte narrativo um espaço de produção de sentido histórico, um espaço em que o olhar histórico de uma sociedade pode ser observado de maneira mais ampla. Trata-se de um espaço de cultura histórica que, para Rüsen, pode ser definido como: “formalmente, a estrutura de uma história; materialmente, a experiência do passado; funcionalmente, a orientação da vida humana prática mediante representações do passar do tempo” (RÜSEN, 2001, p. 160-161). Em particular, observamos que o cinema se destaca como forma artística e comunicacional de grande alcance em termos de público.

Voltados ao entretenimento e produzidos para o consumo em massa, os filmes dispõem de linguagens caracterizadas justamente pela capacidade de absorver novos conceitos e reformularem-se continuamente, sendo privilegiados para a elaboração de narrativas históricas. Isso pode ser notado na ampliação, relativamente recente, da produção de ficções históricas não apenas cinematográficas, mas também em séries televisivas, na literatura, nos quadrinhos e nos jogos eletrônicos. Os filmes aqui abordados estão inseridos neste fenômeno, altamente prolífico.

Existe uma relação direta entre os espaços de produção do conhecimento histórico e a constituição de uma racionalidade histórica. É ponto pacífico, pela própria fluidez de nossa relação com o tempo e com o “estudo dos homens no tempo”, para usar uma expressão de Marc Bloch (2001, p. 55), que o conhecimento e a racionalidade histórica não têm uma natureza linear e única, mas antes têm como base uma multiplicidade de possibilidades e alternativas. Isso porque, a relação que cada pessoa estabelece com o conhecimento histórico é fundada na proximidade constante de experiênciase na compreensão que são as questões do presente que se convertem em referencial para o passado, enquanto um suporte gerador de sentido para as diferentes vivências.

O saber histórico é dinâmico e traz consigo múltiplas narrativas e construções. Os filmes históricos nacionais em questão refletem esse caráter diverso e multifacetado, porque também são espaços de conhecimento histórico, não apenas pela temática histórica em seus enredos e narrativas (enquanto ambientação, fundamentação ou reportação), mas pela própria natureza do cinema, conforme já observado. Faz parte da reflexão sobre o conhecimento histórico, sua natureza e o espaço que ocupa em sociedade o espaço de “auto-reflexão, como retorno ao processo cognitivo de um sujeito cognoscente que se reconhece reflexivamente nos objetos de seu conhecimento, é por certo um assunto que pertence ao trabalho quotidiano de qualquer historiador” (RÜSEN, 2001, p. 25).

Isto posto, diante das intertextualidades entre conhecimento histórico e cinema, faz-se possível examinar as peculiaridades das estruturas estéticas e diegéticas dos filmes e suas potencialidades e limites em relação à cultura histórica, a fim de discutir o lugar destas narrativas em seu contexto de produção, bem como as possíveis contribuições no que diz respeito à discussão e possível desconstrução das representações de gênero que são apresentadas e que reificam variadas práticas sociais e culturais na contemporaneidade.

Ainda que pareça haver uma única representação possível do masculino e do feminino, legitimada pelas relações de poder, o gênero, enquanto categoria analítica, “fornece um meio de decodificar o significado e de compreender as complexas conexões entre várias formas de interação humana” (SCOTT, 1995, p. 89). Todavia, essa significação não deve ser lida como algo inscrito de forma unilateral em um sexo previamente dado, entendido como um simples suporte, conforme pontua Butler (2013, p. 25). Gênero deve designar também, no entender desta autora, o aparato de produção e estabelecimento dos próprios sexos – tão construídos e históricos quanto as relações de gênero e os conceitos de masculinidade e feminilidade.

As representações de gênero presentes nos filmes em questão, por exemplo, Como Era Gostoso o Meu Francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971) ou Caramuru, A Invenção do Brasil (Guel Arraes, 2001), decorrem dessa complexa relação de força e de poder, produtora de sentido. Para observar como se fazem presentes tais representações, há que se eleger uma perspectiva interdisciplinar, sem desconsiderar as especificidades dos conhecimentos históricos, da arte, da cultura visual e da produção cinematográfica.

O estilo de um filme pode desvelar com razoável nitidez as tendências históricas da visualidade cinematográfica. Um estudo estilístico problematiza as escolhas feitas pelos cineastas em “circunstâncias históricas particulares” (BORDWELL, 1997, p. 4), revelando muito sobre como se configura uma identidade visual dentro de uma conjuntura maior: escolhas da esfera do micro (o filme enquanto obra individual), que repercutem na esfera do macro (tendências históricas do cinema). Dentre os aspectos que compõem essa segunda esfera, está a questão do gênero, no caso, a ficção histórica, responsável por muitas das decisões criativas que caracterizam uma produção.

Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) é uma cinebiografia altamente estilizada de Francisca da Silva, mulher nascida entre 1731 e 1735, filha da escrava Maria da Costa (escrava negra) e concubina do contratador de João Fernandes de Oliveira (ANDRÉ, 2007, p. 163). Xica da Silva, na visão de Gordon (2009, p. 2-3), opera pela lógica da alegoria, utilizando a imagem de Xica como figura simbólica do próprio Brasil, pois se envolve em uma relação com um ilustre português, o contratador, valendo-se desta relação para promover sua condição social e obter sua medida de autonomia e poder.

Nesse caso, a narrativa cinematográfica trata da ascensão e queda da personagem, utilizando uma estética marcada pela hipérbole, por visualidades extravagantes, uso frequente da musicalidade e humor irreverente. O filme é uma “celebração carnavalesca” e uma produção evidentemente política, embora não no sentido tradicional, principalmente por contrapor à solenidade europeia uma espécie de brasilidade espontânea e autêntica.

Esta brasilidade carnavalesca celebra o humor da protagonista, cujas demandas por extravagância e vingança são justificadas pelo tratamento que recebeu enquanto escrava. Seu riso e sua sexualidade são representados como libertadores, em oposição à hipocrisia de um meio social que há muito vivia a partir do trabalho forçado dos escravos. Ao final do filme, quando o contratador é convocado de volta a Portugal para responder por crimes de corrupção, deixando Xica desamparada e à mercê da intolerância e da hipocrisia do povo da região do Tijuco, a protagonista se mantém altiva e não se mostra disposta a abrir mão do riso e do exercício de sua sexualidade.

Por sua vez, Desmundo (Alain Fresnot, 2003) não se trata de uma abordagem carnavalesca, mas de um esforço naturalista. Também não se trata da biografia de um indivíduo histórico e mitificado, mas de uma personagem fictícia e que está situada em um posto de autoridade. Desmundo adapta o romance homônimo de Ana Miranda (1996), e concerne à narrativa de Oribela, uma órfã enviada à América Portuguesa, como muitas outras, a fim de casar-se com um colono.

Embora o envio das órfãs se imponha como uma ação caridosa do estado português e da igreja, ou ao menos se justifique dessa forma, a prática só é possível na medida em que as mulheres não são compreendidas como possuidoras da mesma autonomia que os homens. Para Dona Brites, personagem da narrativa, às órfãs lhes cabe ser submissas, e que casar é fácil, conquanto sejam obedientes. Sua função é fiar, tecer, gerar filhos, não abandonando o espaço da casa.

Com tais casos, buscamos pontuar que o cinema é tomado nesse texto como um agente social que influencia e é influenciado pela estrutura dinâmica do social, com suas disputas e tensionamentos. Enquanto canal midiático, constrói suas narrativas tendo como horizonte orientador os referentes sociais e culturais do meio no qual se insere.

CONSIDERAÇÕES OU PROVOCAÇÕES

Embora muitas das narrativas fílmicas em questão apresentem personagens femininas relevantes para a história, sua caracterização é frequentemente reduzida ou caricata, quando não apenas sexualizada e objetificada, como se vê em Caramuru, na construção de Paraguaçu e de Moema. Muitas dessas mulheres acabam por meio das lentes cinematográficas se tornando menos complexas, objetificadas, definidas por sua sexualidade e ambição.

Dos filmes selecionados apenas um foi dirigido por uma mulher: Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, de Carla Camurati. Segundo o Boletim Raça e gênero no cinema brasileiro (1970-2016), produzido pelo Instituto de Estudos Sociais e Políticos da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, o cinema brasileiro está longe de ser um meio artístico-comercial diverso. Segundo os dados oferecidos pelo boletim, 98% dos filmes com mais de 500 mil espectadores produzidos foram dirigidos por homens.

Tal proporção é indicativa de quão ínfima ainda é a presença feminina no meio audiovisual brasileiro. Certamente, uma presença tão majoritariamente masculina no campo da produção cinematográfica nacional impacta no modo como as mulheres são apresentadas na tela. Qualquer análise futura sobre o tema das representações de gênero no cinema nacional deve contemplar esta questão. É com este debate que as presentes reflexões esperam contribuir, não somente no espaço acadêmico, mas também no âmbito do ensino de história.

Ainda na década de 1970, a feminista Laura Mulvey (1983) constatou a forte presença masculina na produção cinematográfica dominante, que levava à criação de filmes inclinados para a satisfação de um público também masculino. O cenário derivado dessa dinâmica é um cinema falocêntrico, no qual a mulher ocupa principalmente o posto de objeto de desejo, assumindo a função de satisfazer o espectador masculino desinteressado na valorização da mulher. Infelizmente, tal cenário não mudou tanto assim.

Rüsen argumenta que “o narrar passou a ser práxis cultural elementar e universal da constituição de sentido expressa pela linguagem” (2001, p. 154). Diante disso, sugere que se investigue como diferentes linguagens se apropriam deste processo de constituição de sentido, que é próprio da história e sua narratividade, promovendo a ampliação dos suportes de cultura histórica. Nesse processo, também são significadas as construções de gênero, que passam a orientar ou estimular, por consequência, novos discursos e práticas no âmbito social.

Maristela Carneiro é bolsista PNPD pela UNICENTRO, junto ao Programa de Pós-Graduação em História. Doutora em História pela UFG.

REFERÊNCIAS

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